نقد و بررسی فیلمهای چهارشنبه دار ایران (حمید نجارزادگان)
به قول دالایی لاما سياره ما ديگر نيازى به آدمهاى موفق ندارد!
اين سياره به شدت نيازمند افراد صلح جو، درمانگر، ناجى، قصه گو و عاشق است.
یکی از بهترین روشهای آموختن، روش های دیداری و شنیداری است. خواندن و دیدن قصه های افراد به ما کمک میکند تا تجربه های پیشینیان را حس کنیم و برای زندگی خود به کار گیریم.
وقتی اسم چهارشنبه در فیلمهای ایرانی تداعی میشود، باید منتظر اتفاق و حادثه ای شگفت انگیز باشیم.
از گروگانگیری، حضور نیروهای پلیس، خیانت، قتل، دیه و …. که هر کدام حاوی پیامها و مفاهیمی خاص برای ما هستند.
در فیلم چهارشنبه 19 اردیبهشت، سه فصل روایت داستان بخشیدن 30 میلیونی را خواهیم داشت. در چهارشنبه خون به پا میشود، گروگانگیری و انتقام را دنبال میکنیم. در چهارشنبه به اعدام کشیدن قاتل یا گرفتن دیه را میبینیم. در چهارشنبه سوری بین دوراهی خیانت یا وفاداری می مانیم.
هر کدام از این چهار داستان چهارشنبه دار ایران مفاهیمی دارند که قابل تامل هستند.
در حال حاضر چهار چهارشنبه ایرانی حرفهایی برای گفتن دارند.
چهارشنبه 19 اردیبهشت
خلاصه داستان:
مرد جوانی به نام جلال ( امیر آقایی ) تصمیم می گیرد مبلغ 30 میلیون تومان را میان افراد نیکوکار تقسیم کند. وی یک آگهی در روزنامه به چاپ می رساند و در ادامه درگیر داستان دو زن برای گرفتن این پول منتخب میشوند.
نقد محمد صادق شجاعی: داستان فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» در سه اپیزود روایت میشود که هریک از آنها در موازات با دیگری در جریان هستند. هر سه اپیزود در نقطهای به یکدیگر متصل شده و بر روند ادامه این ترکیب سهگانه تاثیر میگذارند. یکی از زیباییهای داستان این فیلم نمایش تاثیرگذاری اتفاقات زندگی و تصمیمات هر یک از اعضای جامعه بر زندگی و آینده فرد دیگری است. روایت داستان در سه بخش جداگانه باعث میشود که شناخت بدون هیچگونه پرش و فاصلهگیری هر سه شخصیت اصلی فیلم برای مخاطب فراهم شود. رخدادهای این فیلم از جایی آغاز میشود که جلال آشتیانی (با بازی امیر اقایی) آگهی نامعتارفی را بدین مضمون که ۳۰ میلیون به فردی محتاج را به صورت بلاعوض پرداخت خواهد کرد، در روزنامه به چاپ میرساند. این عمل او باعث میشود که جمع کثیری از افراد جامعه با سن و سال، مقام و رتبه و شکل و شمایل مختلف در جلوی دفتر تبلیغاتی او و دوستش جمع شوند. تنها وجه اشتراک بین این افراد نیاز آنها به پول و مشکلات مالی است. عنصری که در شعارهایمان به بیاهمیتی آن اذعان میکنیم، اما تمامی چارچوبهای زندگیمان را براساس آن تنظیم کردهایم.
وجه اشتراک بین شخصیتهای چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت و افرادی که جلوی دفتر جلال آشتیانی جمع شدهاند نیاز مبرم آنها به پول است
در اپیزود اول با شخصیت «لیلا» (با بازی نیکی کریمی) همراه میشویم. شخصی از طبقه پایین اجتماع که روزهایش به شستن مرغهای سلاخی شده و تقسیم جیره غذاییاش با فرزند خردسالش میگذرد و شبهایش به مراقب از شوهری که به دلیل بیماری اندکی از اختیار بدنش برایش باقی مانده. او به واسطه گذشتهای که با جلال آشتیانی داشته میتواند قول پرداخت هزینههای عمل شوهرش را از او بگیرد و شاید برای مدت کوتاهی شادی را باری دیگر تجربه کند. اپیزود دوم مختص به دختری شهرستانی است که در نبود پدر و مادر به همراه عمه، شوهر عمه و پسرعمهاش به نام اسماعیل در تهران روزگار میگذراند. «ستاره» دلباخته جوانی است که بارها به خواستگاری آمده، اما هر بار به دلیلی با جواب منفی بزرگترهای «ستاره» روبهرو شده است. همین تفکرات سنتی که حق انتخاب آینده را سلب کردهاند و سرپرستها تصمیمگیری را حق مسلم خود میدانند، منجر به عملی میشود که آینده «ستاره» و «مرتضی» را دچار تغییر و تحول و در نهایت مرتبط شدن به «جلال آشتیانی» میشود. اپیزود سوم گریزی است به زندگی «جلال آشتیانی». در این اپیزود با انگیزههای عمل خیرخواهانه معلمی که از طبقه وسط اجتماع محسوب میشود و گذشته او آشنا میشویم.
«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را میتوان یکی از فرهادیترین فیلمهای دوران پسا-جدایی نادر از سیمین دانست، زیرا علاوه بر اینکه ساخته اصغر فرهادی به عنوان سنگ محک و نمونه والای یک اثر در سبک اجتماعی شناخته میشود، انکار شباهتهای میان این دو فیلم هرچند بااشکال و نصفه و نیمه از کندن کوه دماوند دشوارتر است. هرچند وحید جلیلوند در بخشهایی آنطور که انتظار میرود موفق عمل نکرده و درگیر نوعی دوگانگی شده است. مشخصه سینمای فرهادی عدم طبقهبندی شخصیتها در دو دسته خوب و بد است. اما در اپیزود دوم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» این ویژگی عملا رنگ میبازد زیرا «اسماعیل» نقش منفی داستان را ایفا میکند و «ستاره» و «مرتضی» آدم خوبهای فیلم میشوند. وحید جلیلوند تلاش میکند که از تصمیم و عمل آنها دفاع کرده و مخالفتهای خانواده عمه «ستاره» را غیرموجه و ظالمانه و جهتگیری و عقاید شخصیاش به نمایش بگذارد. حتی میتوان رگههایی از فمنیست را در این بخش مشاهده کرد از آن جهت که در این فیلم به جز «جلال آشتیانی»،فیلم سختیهای زندگی دو زن یعنی «لیلا» و «ستاره» و روایت کوتاهی از زن رنجکشیده از متقاضیهای پول را نمایش میگذارد. روایت و نوع فیلمبرداری «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» مستند-وار است و این امر نه تنها هویت رئال فیلم را بیش از پیش نشان میدهد، بلکه باعث میشود که رگههای اجتماعی آن نمود بیشتری داشته باشند. وجود این ویژگی را باید به واسطه سالها تجربه وحید جلیلوند در عرضه ساخت مستند دانست.
همانطوری که در آثار سبک مستند دیدهایم، فیلمساز بیآنکه در داستان و رخدادها تاثیرگذار باشد، تنها به نمایش گوشهای از اجتماع میپردازد. تلاش وحید جلیلوند در جهت در پیش گرفتن چنین رویکردی تنها در بخشهایی موفقیتآمیز بوده و جهتدهی به روند وقایع و عملکرد شخصیتها به خوبی در فیلم مشهود است. همانطوری که اشاره شد در فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» با سه اپیزود با داستان متفاوت روبهرو هستیم. اما اپیزود سوم و به خصوص داستان اهدای ۳۰ میلیون تومان پول هسته اصلی و پل ارتباطی اپیزودهای این فیلم است. وحید جلیلوند در پایانبندی «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» تنها داستان اصلیاش را به پایان میرساند و تصمیم میگیرد که دو داستان دیگر را به صورت پایان باز ارائه کند که مخاطب براساس روحیات خود میتواند آینده آنها را تعیین کند. بهترین نمونه این نوع پایانبندی را در فیلمهای «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» مشاهده کردهایم که میتوانیم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را در رتبههای پایینتر نسبت به این دو فیلم قرار دهیم. تصمیم درستی که وحید جلیلوند در مورد پایان این فیلم گرفته است، تغییر آن در مقایسه با نسخه به نمایش درآمده در جشنواره فجر است. در نسخه جشنوارهای با کلیشهای روبهرو بودیم که بارها و بارها در آثار مشابه مشاهده کردهایم و این دقیقا همان چیزی است که «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» از آن طرفه میرود. خوشبختانه مخاطبین توانستند تاثیر خود را بگذارند و پایان فیلم را تغییر دهند.
شاید نتوان بازیهای نیکی کریمی و امیر آقایی را به عنوان بهترین هنرنمایی این دو بازیگر معرفی کرد، اما این بدان معنا نیست که با بازیهای ضعیفی روبهرو هستم. برعکس نیکی کریمی به زیبایی هرچه تمامتر توانسته نقش زنی رنجکشیده و کسی را که ترجیح میدهد دردهای را به جای بر زبان آوردن در درونش نگه دارد، به تصویر بکشد. در مقابل امیر آقایی نیز در ارائه شخصیتی که برای ممانعت از تجربهای مشترک دست به عملی عجیب میزند و در اکثر سکانسها بازی آرامی دارد، موفق عمل کرده است. بدون شک بهترین بازی را باید متعلق به سحر احمدپور دانست. هنرمندی که در اولین تجربه بازیگریاش چنان بازی عمیق و باورپذیری را ارائه داده است که مانع از تبدیل شدن کاراکتر «ستاره» به کلیشه شده و او را از نمونههای مشترک جدا میکند و در یک جمله میتوان گفت که «ستاره» به واسطه نوع گفتار، نگاه و بازی عمیق بازیگر است که جان میگیرد. حال این شخصیت در مقابل برزو ارجمند قرار میگیرد که ایفاگر نقش شخصیتی است که در تضاد با «ستاره» است. شخصیت «اسماعیل» تماما برونگرا است و درونیات و احساس خود را با اکشن ترکیب میکند. کنترل دوربین توسط وحید جلیلوند در تمام فیلم به خصوص در صحنههای شلوغ و پرطنش مثالزدنی است. نمود این توانایی را در سکانسهای ابتدایی مشاهده میکنیم.
شخصیتپردازی براساس سمبلها و نمادها باعث شده است که بتوانیم نمونههای مشابه ستاره، لیلا، جلال و اسماعیل را اطراف خودمان حس کنیم
هریک از شخصیتهای «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» نماد و سمبل اقشار متعدد جامعه با عقاید و گرایشهای مختلف است. شخصیت «لیلا» نماد آن دسته از مردم پائین شهر است که زندگی هر روزش به چند عمل ثابت محدود شده، اما به جای غر زدن، شرایط را پذیرفته و بدان عادت کردهاند. نماد قشر جوان ضدهنجار و تابوشکن را میتوانیم در وجود شخصیت «ستاره» پیدا کنیم. این صورتی است که ازدواج او با مرتضی نه از لحاظ شرعی و نه قانونی منعی ندارد، اما چه چیز باعث میشود این عمل پنهان بماند و حتی ثمره ناخواسته آن چندین ماه بیسروصدا رشد و نمو کند؟ پاسخ این سوال مفهومی به نام «عرف جامعه» است. قوانین نانوشته استبدادهای خانوادگی و اجتماعی که اطاعت از آن به معنای مقبولیت در بین مردم و تخطی از آنها به معنای «بیحیایی» است. این مفهوم را میتوانیم در خانواده عمه «ستاره» به خصوص در شخصیت «اسماعیل» مشاهده کنیم. شخصیتی که به دو دلیل: ۱. مرد بودن و به طبع آن «غیرت» داشتن و ۲. اعتقاد به عرف جامعه، به مانند یک قاضی برای اطرافیان خود از جمله «ستاره» حکم صادر میکند و تصمیمات خود را به آنها تحمیل میکند. «جلال آشتیانی» به مانند بسیاری از مردم در گذشتهاش گیر کرده است و توان فراموش کردن آن را ندارد. همین عامل است که به اعمال و رفتار او جهت و چارچوب میدهند. وحید جلیلوند متضاد «جلال» را در قالب همسر او به تصویر کشیده است. شخصیتی که با قبول کردن و کنار آمدن با گذشته، ادامه زندگی را از سر میگیرد.
از نکات مثبت «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» گفتیم، خوب است نگاهی شخصی به نقاط ضعف فیلم به خصوص منطق آن داشته باشیم. به عنوان مخاطب با حرکت رابینهود-مانند جلال آشتیانی مشکل دارم. تصمیمی که شاید هیچیک از افرادی که عزیزی را از دست دادهاند، تکرار یا نمونه آن را انجام ندهند. وحید جلیلوند میتوانست به جای شرح داستان خود حول محوری به قول اطرافیان «جلال آشتیانی» مسخره، از تصمیم منطقی و واقعگرایانه استفاده کند. دیگر اشکال فیلم رعایت نکردن اصولی است که ادعای پایبندی به آنها را میکند. نداشتن قدرت قضاوت و انتخاب از بین افراد نیازمند، موردی است که خود «جلال آشتیانی» به آن اشاره میکند و در نهایت با کشیدن پای شانس و اقبال به میان، ضعف در نگارش فیلمنامه را از دوش نویسندگان بردارد. در جایی از فیلم «جلال آشتیانی» میگوید که انتظار جعیت پشت در دفترش را نداشته اما کیست که نداند اهدای ۳۰ میلیون وام بلاعوض منجر به جار و جنجال خواهد شد؟ اشکال بعدی مربوط به انتخاب «ستاره» به عنوان یکی از اعضای نهایی دریافت کننده وام است. پرونده «ستاره» یکی از معمولترین پروندههای سیستم قضا و قانون است و اگر به دادگاهها مراجعه کنید افراد بسیاری را میبینید به دلیل دیه در زندان هستند.
«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» فیلم خوشساختی است که بازی خوب بازیگران و کارگردانی قوی وحید جلیلوند تا حدودی توانستهاند ضعفهای فیلمنامه را پوشش دهند. در فیلم سکانسهایی وجود دارد که باعث میشوند کمی مرزهای فکری خود را فراموش کنیم و جهان اطراف را براساس مفاهیم انسانی و نه قوانین به ارث برده از گذشته مشاهده کنیم. جلیلوند نه تلاش میکند سطح کیفی ژانر اجتماعی را بهبود ببخشد و نه قصد دارد با سیاهنمایی و اغراق بیمورد ساخته خود را قوی جلوه دهد، بلکه تمام هم و غم او در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» نمایش گوشهای از نادیدههای شهر و اجتماع است که به خوبی توانسته است از پس انجام اینکار برآید. فیلم مطمئنا جزء ده فیلم برتر سبک اجتماعی در سینمای ایران است که اگر ضعفهای فیلمنامه آن به حداقل میرسید یا کمرنگ میشد میتوانست حتی در لیست پنج فیلم برتر قرار بگیرد.
لیلا خرقانی: چه راست گفت (تولستوی): “خوشبخت ها همه یک جورند ، بدبخت ها متفاوتند.” پول الزاما خوشبختی نمی آورد ، ولی بی پولی حتما بدبختی می آورد. فیلم چهارشنبه نوزده اردیبهشت حکایت دردهایی است که شنیدن و دیدن آنها طاقت می خواهد. شخصیت های پر رنگ در سطح جامعه که دارویشان پول است.
شخصیت ها نداشته هایشان را آرزو می کنند ، سهم را که نباید آرزو کرد. این روزها ترافیک مشکلات سبب شده حتی تعریف مان از خوشبختی عوض شود ، به نوعی از ارزش آن کاسته شود. خوشبختی موضوع دارد یعنی آرامش خیال و آرامش خیال یعنی همه چیز. اما چگونه می توان واژه بدبختی را در یک خط توصیف کرد. متاسفانه آن قدر تنوع بسیار است که نمی توان همه آنها را در یک پلان دید. درد را باید در زنگ انشاء جست؛ آن هم در مدرسه دردمندان. انسان زاده نشده که مردن و مرگ را تجربه کند. زندگی ارزشی ندارد ولی هیچ چیز هم به ارزش زندگی نیست. آگهی جلال آشتیانی حکم موضوع انشایی را دارد که مراجعه کنندگان با پر کردن فرم هایشان ، انشاء زندگی خود را می نویسند. موضوع آن باور نکردنی و جذاب است. شخصی بنام جلال آشتیانی به مبلغ سی میلیون تومان قصد کمک به یک نیازمند را دارد. نوشتن آن ، نیاز به فکر و کمک از دیگران نمی خواهد ، فرصت برای گفتن می خواهد تا سرازیر شود. تنوع در انشاءها کار را برای معلم سخت کرده ، چه کسی بهتر نوشته ، هیچ کس تقلب نکرده ، موضوع ها تکراری نیست. رقابت دردناک… معلم قدرت انتخاب ندارد ، با پیشنهاد و تلنگر دوستش خسرو کار به قرعه می افتد. معلم قصد می کند سهم منتخب را با عشق قدیمی اش تقسیم کند. منتظر می ماند، خبری نمی شود و سرانجام زنگ انشاء زودتر از زنگ تلفن به صدا در می آید. معلم نمره می دهد سی میلیون تومان و همه آن کامل متعلق به ستاره شاگرد منتخب مدرسه است. نوزده فردریش نیچه می گوید: انگیزه های انسان لایه به لایه اند. در انگیزه های خود غور کنید! در خواهید یافت که هیچ کس ، هرگز کاری را تنها به خاطر دیگران انجام نداده است. همه ی اعمال ما خود مدارانه اند ، هر کس تنها در خدمت خویش است.
جلال آشتیانی با محتوای کمک به یک نیازمند به مبلغ سی میلیون تومان آگهی در روزنامه چاپ می کند. هدف با وجود اینکه محترم است اما عقلانی نیست. برگرفته از احساس است. انگیزه های درونی جلال به دنبال سودجویی از هدفش است. انگیزه ها سبب می شوند در روند داستان مخاطب به زخم پیش داستان او پی ببرد. یازده سال پیش جلال برای درمان پسر بیمارش نیازمند به پنج میلیون پول می شود. در روزنامه آگهی چاپ می کند و از خوانندگان روزنامه کمک می خواهد. اما کسی صدای فریاد جلال را نمی شنود و در نهایت پسر در آغوش پدر می میرد. بعد گذشت یازده سال ، جلال دو مرتبه آگهی در روزنامه چاپ می کند که موضوعش با آگهی قبلی سیصدو شصت درجه فرق می کند. به نوعی می خواهد انتقامش را از آگهی قبلی بگیرد. این بار صدای جلال به گوش مردم تهران می رسد و البته مامور قانون که جلال با کنایه به او می گوید: شما همه آگهی های روزنامه ها رو چک می کنید. جلال خود می داند خراب کرده و به خاطر همین است که از مامور قانون خواهش می کند خرابتر نکند. زندگی چیزی نیست جز مبارزه میان احساس و عقل. و درک هر مسئله ای از احساس تا عقل تفاوت بسیاری دارد. احساس بر عقل جلال چیره شده. او یازده سال زندگی را بر خود و دیگر فرزند و همسرش تنگ کرده. فراموش کرده این غم تنها متعلق به او نیست. چهره شکسته میترا به خوبی نشان می دهد که در این سالها بر او چه گذشته. او تنها عزادار فرزندش نیست ، عزای مردی را دارد که هر لحظه در حال مرگ است و باید در این مردن شریک باشد. میترا بر خلاف دال های شناخته شده در ذهن ما ، از مادری که فرزندش را از دست داده و همچنین جنسیت ، نسبت به جلال با این موضوع کنار آمده و یا حداقل بخاطر شرایط روحی همسرش تظاهر می کند. در دعوا هم عقیده جلال است اما برای حفظ آرامش همسرش به او می گوید: خدا خواست اینجوری بشه. جلال در جواب می گوید: خدا اینجوری نخواست ، بچه فهمش به خدا نمی رسه ، از باباش انتظار داشت ، یه مرد تو این شهر نبود.
بچه از پدر انتظار داشت و پدر از مردمان شهر. فیلمساز به شهری می پردازد که معرفت در آن ته کشیده ، هر کس به منافع شخصی خود فکر می کند. واژه بی معرفت سه بار در فیلم و هر بار شخصیت های مختلف آن را بر زبان می آورند. میترا در جواب جلال می گوید: خیلی بی معرفتی جلال. لیلا در جواب علی می گوید: خیلی بی معرفتی؛ و مرتضی در جواب ستاره ، خیلی بی معرفتی. چه دنیای بی معرفتی شده ، حتی آنهایی که یک روز عاشق یکدیگر بودند عشق یادشان رفته.
کشمکش درونی جلال با خود سبب شده او چه خودآگاه و چه ناخودآگاه همسرش را رنج دهد. پوچی باعث شده شخصیت متناقضی داشته باشد. با تمام انگیزه هایی که از هدفش دارد ، در نهایت هدف قابل احترام است ، کمک به دیگری. ولی این دیگری نمی تواند همسرش باشد نه به لحاظ مالی ، بلکه به لحاظ اخلاقی و شرعی. او بدون مشورت انتخاب می کند. سرزده به سراغ سکه ها می رود. اتومبیل را می فروشد و پولش را می بخشد. اتومبیلی که تنها متعلق به او نبوده ، همسرش هم از آن استفاده می کرده. جلال در بحث به او می گوید: بهت گفته بودم که می خوام چی کار کنم. میترا جواب خوبی می دهد: گفتی ولی نظرمو نپرسیدی. فرق این دو حرف بسیار است. جلال نمی پرسد چون می داند جوابش چیست و فقط با مطرح کردن آن نقش مردی را بازی می کند که با همسرش مشورت کرده. جلال در برابر جواب های منطقی میترا کم آورده و به هر استدلالی روی می آورد تا کارش را عملی کند. به میترا می گوید: مگه خودت نگفتی انگار این ماشینو از اول نداشتیم یا اصلا ماشین پیدا نشده. میترا دومرتبه پاسخ دندان شکنی می دهد: این مال وقتی بود که ماشین گم شده بود ، گفتم که تو ناراحت نشی ، حالا که پیدا شده چرا باید فکر کنیم پیدا نشده ، چرا خودتو به نفهمی زدی؟ جلال خود را به نفهمی می زند تا فهم را در نطفه خفه کند. تاب و توان درک حقیقت را ندارد ، چون رنج می برد و هر انسانی بنا بر ظرفیت خود تاب حقیقتی را دارد و به راستی حقیقتهای بزرگ طاقت بزرگ هم می خواهد. برای همین است خسرو اعتراف می کند طاقتش سرآمده و دیگر ظرفیت ادامه همکاری ندارد. حق دارد ، شنیدن این همه درد در یک روز رنج می برد. روزی که هیچ وقت از حافظه اش پاک نخواهد شد. می داند در این حماقت با جلال شریک جرم بوده ، امیدوار کردن این همه آدم ، تنها برای سی میلیون تومان. مبلغ کمی نیست ، اما برای این همه آدم نیازمند و با شرایط موجود در جامعه و گرانی ها چه می شود کرد. چند نفر را می توان سر و سامان داد. خسرو عصبانی می شود چون می داند عواقب معطل کردن این همه آدم چیست. یکی از آن می تواند سنگی باشد که شیشه را شکست و خدا می داند تا چند شب دیگر قرار است شیشه ها شکسته شوند. نه تنها مردم معطل جلال بلکه معطل یکدیگر هم بودند. با وجود اینکه ازدهام جمعیت را دیدند و به صحت موضوع آگهی شک داشتند ماندن. امید بر اینکه بخت یارشان شود. امید بر اینکه امید دیگری ندارند. ناامید شدن از امید یعنی رنج مضاعف. رنجی که باید تمام صاحبان فرم ها جز ستاره آن را تحمل کنند. خسرو درمانده می خواهد تا جلال کار را تمام کند و جلال درمانده تر نمی داند راه حل چیست. خسرو پیشنهاد بر زدن فرم های انتخاب شده را می دهد و به جلال گوشزد می کند در مقامی نیست بتواند قضاوت کند و کسانی که انتخاب شده اند شعور ما بوده. جلال می خواهد انتخاب بین بچه ها باشد. انگیزه های درونیش به هدفش هجوم آورده و در جواب خسرو که می گوید: مسئله رو شخصی نکن. جلال اقرار می کند مسئله من شخصیه. در نهایت جلال راضی به بر زدن می شود هر چند نه با تمام وجود. ستاره انتخاب می شود. جلال همان شب بعد از انتخاب ستاره ، لیلا عشق قدیمی اش را می بیند. فیلمساز اطلاعات چندانی درباره گذشته آن ها نمی دهد ، در حد یک حلقه که آن هم نسیب صندوق صدقات شده بسنده می کند.
جلال او را به امید یک انگشتر نشان ، تا همیشه رها کرده. وقتی جلال می خواهد دلایلش را بگوید ، لیلا مانع می شود. چون می داند گفتن این حرفها چیزی را عوض نخواهد کرد. ولی در این سالها جلال از ذهن لیلا پاک نشده. وقتی بدون اینکه جلال بگوید ، می گوید حتما دو تا پسر داری. یعنی در این سالها حرفهایی از گذشته در ذهن لیلا مانده ، حرفهایی که مال روزگار خوش عاشقی بوده و جلال به فراموشی سپرده. وقتی جلال می پرسد تو از کجا می دونی؟ لیلا می گوید حدس زدم. تداعی خاطرات بعضی وقتها رنج می برد و ما به عمد آنها را فراموش می کنیم. آنها را به ناخودآگاه ذهنمان سوق می دهیم ، هر چند آنها مدام در خودآگاه ذهنمان سرک می کشند. لیلا با مرد دیگری ازدواج کرده ، به لحاظ جسمی همسرش بیمار و نیازمند پول برای خرج درمان است. آگهی روزنامه را خوانده و کمک می خواهد. با شنیدن درد لیلا ، درد دیگری به جلال اضافه می شود. چه مسافرین پر دردی هر روز سوار بر اتوبوس در سطح تهران جا به جا می شوند. فیلمساز تنها چند تن از این مسافران را نشان می دهد: جلال ، لیلا و ستاره. مسافران اتوبوس با دردهایشان دست و پنجه نرم می کنند. جلال نمی تواند از لیلا بگذرد چون دومرتبه پای انگیزه شخصی در میان است. و کمک به لیلا ادای دینی است که باید بکند. سالها پیش امیدی را در قلبی بارور کرده و سپس آن را رها کرده و اینکه بر این امید چه گذشته ، تنها صاحب امید می داند. جلال خود را مقصر می داند. شاید اگر لیلا را رها نکرده بود لیلا زندگی بهتری داشت و شاید هم بدتر. به هر حال احتمالات جزئی از زندگی است. جلال تصمیم بر تقسیم سهم منتخب می گیرد. علی همسر لیلا ، متوجه جلال عشق قدیمی همسرش شده ، با کمک موافق نیست. علی بخاطر وضعیت جسمانی از رفتن به بیرون به تنهایی عاجز است. با شنیدن نام جلال تصویر دیگری از آنچه نمی تواند ببیند ساخته. مردی با وضع مالی خوب که قدرت بخشیدن دارد و می تواند با پول همه چیز را بخرد حتی عشق قدیمی اش را. حقیقت ، بسته به چشم انداز مشاهده گر تغییر می کند و بعضی وقت ها این تغییر به عمد است. علی خود را در برابر جلال حقیر می بیند و با خود کلنجار می رود اگر لیلا سهم رقیبش می شد امروز خوشبخت تر بود. اگر علی از وضعیت ، هدف و انگیزه جلال با خبر می شد طور دیگری به موضوع نگاه می کرد. سلامتی از دست رفته اش سبب شده همانند کودک قهر و لج کند. دل بشکند و نوازش بخواهد ولی همچنان لجبازی کند. نیاز به کمک داشته باشد ، ولی کمک نخواهد. علی خود بهتر از هر کس دیگر می داند لیلا لایق تهمت نیست. لیلا از سهمش در زندگی زناشویی گذشته تا سهم همسرش پررنگ شود. علی می داند لیلا امید آخر اوست و اگر نباشد دیگر زندگی نیست. علی به هنگام خواب دستشویی نمی رود تا خود را تنبیه کند ، لیلا می گوید: بخاطر خودت گفتم ، خودت اذیت می شی. می داند این لجاجت تنها به ضرر خود است از گفته خود خجل است اما ادامه می دهد. بغز علی وقتی سرش را بر روی بالش می گذارد در نمای بسته پر از حرف است. بغزی که می ترکد و صدایش را علی در سینه حبس می کند. لیلا حرف علی را به دل نمی گیرد چون صدای بغز را می شنود. بغزی از سر درماندگی و حقیر بودن در برابر زندگی. علی کمک را از خود دریغ می کند تا لیلا کمک را از جلال دریغ کند.
لیلا جواب تلفن جلال را نمی دهد تا به علی ثابت کند افکارات هرزش جایی در زندگی زناشویی آنها نداشته. جلال تا دقایق آخر منتظر می ماند، تعلل می کند ، و در نهایت با دست زخمی ،که زخم روح و پیش داستان اوست چک را به مبلغ سی میلیون تنها برای ستاره امضا می کند. جز نیامدن لیلا دلیل دیگری که باعث می شود جلال همه پول را به ستاره بدهد بارداری ستاره است. وقتی جلال به ستاره گفت فقط می تواند نصف پول را بدهد ستاره آخرین شانسش را امتحان می کند. ستاره می گوید روز اول خجالت کشیده بگوید ، حال که موضوع جدی و در فشار بیشتری قرار گرفته ، برای اینکه حس ترحم جلال را برانگیزد و متوجه کند در چه موقعیتی قرار گرفته می گوید. جلال وقتی می فهمد ستاره باردار است چهره اش دگرگون می شود و اینکه ستاره می گوید با این موقعیت دیگر نمی تواند این بچه را نگه دارد. دیالوگ ستاره چنگ بر زخم پیش داستان جلال می زند. بار دیگر پای بچه در میان است. دلیل بخشیدن جلال نداشتن هزینه کافی برای درمان فرزند و کمک نکردن دیگران برای تامین مخارج بوده. قطعا دوست ندارد بشنود بچه دیگر بخاطر همین پول ادامه زندگی ندهد ، هر چند این بچه هنوز به دنیا نیامده. به هر حال زندگی چیزی نیست جز مبارزه میان عاطفه و عقل. وقتی ستاره در انتهای فیلم از جلال می پرسد هدفش از این کار چیست؟ جلال جوابی برای گفتن ندارد ، چون خود بهتر از هر کس دیگر از انگیزه های درونیش با خبر است و می داند کاری را که انجام داده تنها به خاطر دیگران نبوده. جلال از ناعدالتی ها می گوید گر چه خود هم آن را زیر پا می گذارد. گمان نمی کنم عدالتی از رفتار او با میترا دیده باشیم. جلال به لحاظ روحی بیمار و به دنبال مرهم برای زخم خویش است.
مخفی نگه داشتن چیزی که دائما بزرگ می شود هم مشکل است.
زخم پیش داستان ستاره ، بی تردید در حال و روز امروزش بی تاثیر نیست. ستاره در کودکی پدر و مادر را در زلزله بم از دست می دهد و مجبور می شود برای ادامه حیات عازم تهران و کنار خانواده عمه زندگی کند. ستاره نه تنها از نعمت داشتن پدر و مادر محروم می شود بلکه در خانواده ای رشد می کند که از ملاک های اصلی ، تربیت درست ، آموزش و آگاهی محروم است. شخصیت اسماعیل نمونه بارز کانون این خانواده است. اسماعیل ادعای تعصب و غیرتی را می کند که تنها برای خود سود داشته ، غیرتی که وقتی ستاره مرتضی را انتخاب می کند ته می کشد. به نقل از نیچه: ما بیشتر دل باخته ی اشتیاقیم تا دل باخته ی آن چه اشتیاق مان را برانگیخته است. اسماعیل وقتی به مقصودش نمی رسد همه چیز را فراموش می کند. شبانه ستاره را در تاریکی و به دور از مردانگی به بیرون می راند. عمه مدام خانواده نداشتن مرتضی را بر سرش می کوبد ، اما به عملکرد خود نمی اندیشد در نقش یک مادر آیا به وظایفش جامه عمل پوشانده. ستاره باردار است و عمه بی خبر به خیال خود به پدر فرزند ستاره که برای بار چندم به خواستگاری آمده جواب رد می دهد. این همه فاصله و غفلت از کجا می آید؟ اگر ستاره و مرتضی احمقانه رفتار کرده اند دلیل بر فهمشان از زندگی بوده. هر دو از داشتن خانواده به مفهوم ایده آل محروم بوده اند. تربیت و محیط رشد و پرورش ، نقش مهمی در زندگی دارند. جهان بینی بسته به فهم متغیر است. فهم را که نمی شود تقلب یا خریداری کرد. درک واقعی باید از درون نشات بگیرد و این یعنی تفاوت شخص با ادب و شخص با تربیت. قطعا هر انسان با تربیتی با ادب است ، ولی هر انسان با ادبی با تربیت نیست. ستاره با ادب است. رفتار ، چهره و پوشش معصومی دارد ، محترم کلام می گوید ، اما احمقانه رفتار کرده. معنی شکستن نان و نمک را می داند ولی می شکند. در جواب مرتضی که راهی جز فرار ندارند ، می گوید: من نمی تونم ، چون نون و نمکشون رو خوردم. غافل از اینکه وقتی ۵ماه قبل پنهانی عقد کرده ، شکسته. چیز دیگری را پنهان می کند که دائما در حال بزرگ شدن است. خود و مرتضی بلاتکلیفند و خواستارند بلاتکلیف دیگری را به زندگی اضافه کنند. در بحث ، عمه به ستاره می گوید: به این خریت می گی زن و شوهری. خریتی که سالها پیش خودش به نوعی دیگر مرتکب آن شده.
وقتی می نالد که یه مرد تو این خونه پیدا نمی شه حاکی از عدم رضایت و رنجی است که در زندگی بر او رفته و تنها مسئولیت خانواده را به دوش کشیده. گفتار و حس دلسوزی عمه در کلام خوب است ، اما عملکردش چیز دیگری نشان می دهد. هر آنچه کاشتی تو همان نیز بدروی…عمه نگران است در آن دنیا جواب پدر ستاره را چگونه خواهد داد ، اما نگران خدای پدر ستاره و دین و ایمانش نیست که به عنوان شاهد شهادت دهد مرتضی در دعوا بی گناه است. نگران این دنیایش نبوده که امانت دار خوبی باشد. ستاره به او می گوید هیچ وقت نظرمو درباره مرتضی نپرسیدی ، یکبار مرتضی مامانشو آورد خواستگاری ، مامانش دو قلم آرایش داشت گفتی به ما نمی خورند ، معصیت داره. عمه نظر نمی پرسد چون گمان دارد نظرش از نظر ستاره منطقی تر است. نمی پرسد چون می داند جواب چیست و این فاصله و عدم صمیمیت آنقدر بین آنها زیاد بوده که هیچ وقت ستاره جرات به اعتراف آن نداشته. بنا بر اعتقاداتش چون مادر مرتضی آرایش می کند وصلت با آنها گناه است. اما خود که با حجاب و آرایش نمی کند چرا گناهکار است. هنگامی که ستاره برای طلب بخشش و رضایت گرفتن به خانه عمه می رود و جواب منفی می گیرد ، موقع رفتن ستاره ، عمه حتی حاضر نمی شود از ترس آبرو مبادا همسایه ها بفهمند یک قدم به دنبال ستاره برود. ستاره می رود و بخت یارش می شود. نگهبان ساختمان صابر می گوید: مرتضی پسر خوبیه حتما خدا باهاشه. از گذشته ها می گویند حق به حق دار می رسد! مرتضی کتک می خورد شاکی پرونده اسماعیل می شود. سمیه مهماندوست اولین زنی که روبرو جلال می نشیند تا دردش را بازگو کند ، از حقش می گوید حقی که برای گرفتن آن تاوان می دهد و برای همیشه از آن چشم پوشی می کند. متاسفانه منافع نگذاشته ندای وجدان به گوش رسد. وجدان از محیط زندگی و رشد هر فرد هم تاثیر می گیرد. با شرایط حاکم بر جامعه به یقین بیشتر آدمها به تاثیرپذیری از یکدیگر با هم رشد کرده اند که نتیجه اش شده فرم های نخوانده شده فیلم چهارشنبه نوزده اردیبهشت؛ و هر یک قابلیت تبدیل شدن به فیلم سینمایی دیگر را دارند. البته بسیار تلخ تر و نمی شود بسیاری از آنها را بنا بر شرایط نشان داد. در روایت اول فیلم هنگامی که همکار لیلا برای متولد شدن نوزادی بنام امیرعلی شیرینی تعارف می کند ، لیلا زیر لب نام علی را با لحنی خاص زمزمه می کند. گر چه علی نام شوهر اوست و همسرش را به یادش می آورد ، برای من یادآور چیز دیگری است. یادآور عدل و عدالت! علی نماد عدل است. متاسفانه بر روی زمینی زندگی می کنیم که انگار علی بر روی آن هیچ وقت نزیسته ، که این گونه با هم رفتار می کنیم. یادمان رفته علی برای چه جنگید و هدفش چه بود. لیلا درباره زندگیش به جلال می گوید یک روز خانه و ماشین داشته اند همسرش در تولیدی لباس کودک کار می کرده ، سالی یکی و دوبار مسافرت می رفتند و از همه مهمتر علی تنش سالم بوده. بر اثر تصادف یک بی احتیاطی شخص مرتکب شده همه داشته ها از دست می روند. علی ویلچرنشین می شود و لیلا باید هر روز شاهد پژمرده شدنش باشد. مردی که یک روز روی پاهای خود می ایستاده حال باید سنگینی اش را لیلا تحمل کند. سلامتی می رود و جای آن حسرت باقی می گذارد. در آخر شخصیت صابر ، مردی که با حضور کمش در زندگی ستاره ، نقش تعیین کننده ای دارد. دو بار واسطه نیکی می شود. بار اول هنگامی که از رئیس ساختمان اجازه می گیرد تا ستاره شب را در آنجا بماند و اگر این طور نمی شد معلوم نبود آن شب چه عواقبی دچار ستاره زنی تنها در شب می شد. بار دوم ستاره را از آگهی روزنامه با خبر می کند. وقتی صابر شماره تلفن ستاره را می خواهد ، ستاره به دروغ می گوید ندارد. ستاره چندین بار هر جا خود را در خطر دیده دروغ گفته. برای اسماعیل خدا را به دروغ قسم می خورد ، او اشتباه دیده. اما در یادداشتی که برای اسماعیل زیر بالشش می گذارد به همان خدا اسماعیل را قسم می دهد تا به عمه چیزی نگوید. حین دعوا می داند حقیقت چیست ، به ناچار در برابر عمه ، اسماعیل را دروغگو جلوه می دهد و اینکه به صابر دروغ می گوید می تواند نگاهی باشد که ستاره به جامعه دارد. انجام دادن کاری در ازای کاری که برای ما انجام شده. ستاره وقتی بنا بر دلایلش دروغ می گوید می داند دیگران همه می توانند دلایلی برای دروغ گفتن داشته باشند.
از هر اثری نتیجه ای حاصل می شود و همین نتیجه است که اعتبار و اهمیت یا بی مقداری اثر را مشخص می کند. در تحلیل باید این نتایج را به هوشیاری بدست آوریم و این کار نشانگر وصول ما به عمق مفاهیم و پی بردن به مقصود و هدفی است که صاحب اثر دنبال کرده و مورد درک ما نیز واقع شده است. هنرمند رهبر ما به دنیای معانی است. دنیایی که خود یافته و ما از آن بی خبر بوده ایم؛ و می خواهد در این جهان پرآشوب به مردم سرگشته ی گرفتار بی اندیشد.
چهارشنبه نوزده اردیبهشت تنها سرگرم کننده و دل فریب نیست. حاوی پیام و نکات ارزشمند است. به شرح معضلاتی پرداخته که نیاز به اندیشه و تحلیل دارد تا متوجه حقایق و عمق معانی آن شویم. در بیان معضلات و تطبیق آن با قواعد سینما دقت به عمل آمده. روابط علت و معلول زنجیره وار در داستان به خوبی گنجانده شده تا عملکرد شخصیت ها باور پذیر باشد. گر چه شخصیت ها متناقض رفتار می کنند؛ و این تناقض برگرفته از واقعیت زندگی است. بارها دیده و خوانده ایم که بسیاری از منتقدین گفته اند که شخصیت فلان فیلم باورپذیر نیست یا در نیامده. پیروی از هر قانونی ، قانون دیگری دارد. نباید این روش را در نقد و تحلیل تمام شخصیت ها استفاده کرد. اگر جزئی بین و به جامعه که با سینما تقابل مستقیمی دارد خوب نگریسته باشیم متوجه می شویم رفتار تناقض گونه بخشی از زندگی است. زندگی چیزی نیست جز مبارزه میان عاطفه و عقل؛ و درک مسائل از عاطفه تا عقل تفاوت دارد. کتمان واقعیت زندگی چیزی را باور پذیر نمی کند. جز اینکه غافل از دو هدف اصلی سینما ، آموزش و آگاهی سبب می شود انسان من خود را نشناسد و پذیرای دروغ بر روی پرده عریض سینما باشد. مشکلی که خوب تشریح و حلاجی شده باشد ، نصف مشکل حل شده. تا چیزی را نپذیریم ، نمی توانیم تغییرش دهیم.
به نظر من ، چهارشنبه نوزده اردیبهشت حرفهای دیگری هم برای گفتن دارد که نمی توان با صراحت کلام از آنها سخن گفت. متاسفانه از ایده گرفته تا پرداخت و صحبت درباره مسائل خودسانسوری می کنیم. وقتی در اثر بنا بر موضوعش بوی سانسور به مشام می رسد تا دیده شود ، لاجرم باید سانسور شده درباره آن نوشت تا خوانده شود.
چهارشنبه خون به پا میشود
خلاصه داستان:
داستان فیلم با اعلام حکم اعدام یک نفر اعلام میشود و داستان با گروگانگیری دوستان فرد اعدامی برای که برای آزادی او تلاش میکنند، ادامه پیدا میکند.
نقد مهیار محمد ملکی: چهارشنبه خون به پا میشود فیلمی به کاگردانی و نویسندگی حماسه پارسا و تهیهکنندگی سید غلامرضا موسوی محصول سال۱۳۹۲است. این فیلم در ۲۰ آبان ۱۳۹۴ در سینماهای ایران اکران شده است.
چهارشنبه خونی ….
باید به عرضتان برسانم در همان ابتدا با یک فیلمنامه جذاب و حادثه ای طرف هستیم
قصه ای که حماسه پارسا هم در مقام کارگردان هم فیلمنامه نویس به تصویر میکشد انقدر جذاب و هیجان انگیز است که مخاطب را درگیر کند به عبارتی از همان ابتدا و از همان دقایق اغازین میخ خود را محکم میکوباند
خب ی کمی در مورد فیلمنامه صحبت کنیم ببینیم قصه چی هست
بر عکس تمامی اثار ساخته و پرداخت شده پلیسی این مرزو بوم که همگی از یک فضاسازی یک شکل و با ریتم مشابه پیروی میکنند حماسه دست روی قصه ای متفاوت گذاشته است قصه ای که در یک چهارشنبه شروع و در همان روز تمام میشود
بر عکس تمامی اثا ر پخش شده که عموما از بحث پیش در امد به فضای بحران میرسند حماسه از همان ابتدا از بحران قصه پرده برداری میکند همین عامل سبب جذب هر چه بیشتر مخاطب با فضای قصه میشود اگر چه چهارشنبه در زمینه دیالوگ نویسی و بازی بازیگران پر اشتباه ظاهر شده است اما خط سیر داستانی به حدی قوی و جذاب پیش میرود که میتوان از اشتباهات ان چشم پوشی کرد
تمهیدات خاص فیلمبرداری به شکل خاص و مهیجش کمتر در کار حماسه پارسا به چشم میخورد به نوعی حماسه انقدر که به اجرای هر چه بهتر بحث محتوایی قصه توجه داشته قاب بندی ها یا نوع پلان بندی ها یا ورود و خروج موسیقی بک گراند توجه نداشته است
در این قصه فلش بک نقش مهمی در جهت برملا کردن راز و رمز قصه ایفا میکند
ضرب فلش بک ها بسیار مناسب اما از لحاظ منطق رفت و برگشتی به هیچ عنوان دقیق و درست عمل نکرده است
در سینمای حادثه ای همچون دیگر ژانر ها قانون بزرگی حکم فرماست
فیلمساز باید تلاش کند فیلمی را به تصویر بکشد که تماما منطق زندگی درش جاری باشد
ابزار فیلمساز دوربین است دوربین را باید طوری به حرکت در بیاورد یا دکوپاژ را طوری انجام دهد که ان حس و احساس به درستی به مخاطب انتقال یابد
حماسه در این زمینه هم حضور موفقی داشته است بدین معنا که هم لو انگل و هم های انگل ها معنا و مفهوم خود را میرسانند
اساسا لو انگل در جهت نمایش بحث قهرمان کاربرد دارد
و های انگل عمده مصرفش در بحث سقوط و نابودیست
چهارشنبه عمده اطلاعاتش را تا دقیقه سی رو میکند از ان زمان به بعد ما فقط به شرح حادثه و اتفاقات پیش رو میپردازیم سپس با ورود به پانزده دقیقه پایانی مجددا شوک جدیدی را شاهد هستیم
یکی از مشکلات و نواقص پروژه معلوم نشدن و مبهم بودن رابطه احساسی گلنار (خواهر ارس)و خود ارس میباشد یعنی ما از خواهر ارس انقدر نمیفهمیم که مرگ وی برایمان مهم تلقی گردد
در مورد بحث شخصیت پردازی باید به عرض برسانم هر جا هست به اندازه و کافیست
تقابل سید(حامد بهداد) و فرامرز قریبیان جالب توجه است اما علیرغم وجود اختلافات فکری کشمکش بین انها در جهت چالشی کردن بیشتر قصه کافی نیست
جمع بندی نهایی ：
حماسه پارسا خالق چهارشنبه خونی نشان داد که وی به درستی به المان های سینمای حادثه ای واقف است بدین معنا که میداند داستان را چگونه شروع چگونه تمام کند در این بین او شناخت کافی از مخاطب ایرانی نیز دارد مخاطبی که امروز روز بسیار تحت تاثیر هیجانات وارده توسط اثار نمایشی سایر کشور ها میباشد
حماسه با بهره گیری از یک شخصیت پردازی مطلوب در میزانسن های اشنا داستانی را به تصویر در میاورد که کاملا ایرانی است واز همین جهت مخاطب با ان احساس نزدیکی و همذات پنداری میکند
چهارشنبه
خلاصه داستان:
دو سال قبل در مراسم نامزدی اکرم پدر او طی یک درگیری، توسط یکی از اقوام نزدیک داماد کشته میشود و مدتی بعد از آن هم قاتل به اعدام محکوم میشود. امروز، روزی است که پس از مدتها انتظار حکم اعدام او تأیید شده و اکرم به همراه خانوادهاش یعنی خواهر و دو برادرش بایستی برای تأیید درخواست قصاصشان به دادسرا بروند اما گویا مشکلی پیش آمده است که اکرم و خواهرش طیبه را مردد کرده است. آنها موضوع را به سلیم هم میگویند اما ترجیح میدهند برادر کوچکتر طاهر چیزی از قضیه نداند، سلیم به او میگوید که بهتر است رضایت بدهند و بجای اعدام تقاضای دیه کنند ولی طاهر بر میآشوبد و اعلام میکند به هیچ وجه رضایت نمیدهد…
یادداشت کارگردان:
یک فیلم، مابین دو لحظه ساخته میشود، از لحظهای که اولین حروف بر کاغذ نقش میبندد تا لحظهای که اولین فریمهای تصویر بر پرده جان میگیرند. فاصله این دو لحظه مانند زندگی یک پروانه است، کوتاه ولی به اندازه یک عمر. با این تفاوت که فیلم در لحظه تمام شدنش، دوباره شروع میشود و جان میگیرد و جاودانه میگردد. چهارشنبه، اولین تجربه پروانگی من بود و خودش در ابتدا مسیر جاودانگیاش. باشد که لایق این جاودانگی باشد. سعی ما این بود هرچه داریم از هنر و از تجربه، خرج این چهارشنبه کنیم تا شرمنده صنعت سینما نشویم. آگاهیم که «چهارشنبه» مکرر شده است در صنعت سینما، اما ریش گرو میگذاریم که این «چهارشنبه» متفاوت است و اگر راهی بود، شناسنامهاش را المثنی میگرفتیم با یک اسم دیگر، از ما بپذیرید همین تحفه ناقابل را با همین نام مکرر. خرسندیم که همنشین اهالی دیار هنر و تجربهایم. شک نکنید قلبمان برای سینما میتپد، که هم صنعت است هم هنر، هرچند پاهایمان تاول زده از سنگلاخ مسیر، اما چشمانمان پر امید است از تدبیر راهبران. قرارمان، حمایت از سینمای مستقل این مرز. بخاطر بسپارید نام برادرم را که پروانگی من را میسر ساخت؛ یوسف وجداندوست.
نقد مهرزاد دانش: جنینی سقط شده، خانه ای خارج از تملک، سرمایه ای نابودشده، و شغلی از دست رفته…این ها حاصل اصرار بغض آلودی است که بر سر ترجیح دادن قصاص به جای بخشش اعمال می شود و در نهایت نه تنها مقصود عاید نمی شود که همه بضاعت های بالفعل و بالقوه هم از بین می رود. انگار همه در محاسبات خودشان یک قلم جنس مهم را از یاد برده بودند: تقدیر نهفته در زمان؛ عاملی که بدون اطلاع قبلی سر می زند و یا ظهورش همه چیز را زیرورو می سازد. بی جهت نیست که نام فیلم هم اشاره به مقوله زمان دارد و نام روزی از روزهای هفته است و روند داستان هم در سه روز متوالی منتهی به تعطبلات پایان هفته اتفاق می افتد. چهارشنبه در این زمینه که موضوع قصاص را به عنوان یکی از مایه های داستانش برگزیده است، شباهت با بسیاری دیگر از فیلم های ایرانی دارد، اما از چند جهت مهم متفاوت از آن ها است: اول آن که تمرکز درام را نه بر اساس دو قطبی سازی خانواده قربانی و خانواده مقصر، بلکه بر مبنای اختلاف درون خانوادگی قرار داده است و دوم آن که فضا را با موضع گیری هنجاری آشکار در این زمینه پرورش نداده است و تم را به خوبی در مناسبات درام حل کرده و جایی برای شعاردهی های متداول در این نوع فیلم ها باز نکرده است. فیلم با موقعیتی به شدت ناجور برای اعضای خانواده تمام می شود و همین کفایت می کند تا دریافته شود چگونه قانون طبیعت و تقدیر، مغایر با بغض و کینه و کله شقی حرکت می کند.
جدا از نکته مثبت بالا، فیلم قابلیت های قابل توجه دیگری هم دارا است.امتیاز مهم فیلم چهارشنبه در گستراندن اطلاعات دراماتیک و موقعیتی و شخصیتی بین سکانس ها و بخش های مختلف است. این که سلیم دختری دم بخت دارد و حواسش هم خیلی به او است، این که طاهر بعد از سی و چند سال عمر هنوز نه همسری دارد (نامزدش که همسایه شان بوده رهایش کرده است و حالا او شب ها را هم در بقالی ای که مشغول شاگردی است می خوابد)، این که طیبه را به خاطر عقیم بودن طلاق داده اند، و…نکته هایی است که نه به یک باره، بلکه جزء جزء در بخش های مختلف داستان به اطلاع مخاطب می رسد. پرورش برخی از موقعیت های حسی (مانند یکی دو بار مواجهه دختر همسایه با طاهر در جلوی منزل) به غنای این داده های شناسنامه ای کمک خوبی هم کرده است. همان آغاز فیلم که حیاط به هم ریخته و فرش نیمه شسته و آشپزخانه کثیف را نمایش می دهد که البته علتی منطقی دارد (سمپاشی) ولی ماهیتی حسی را در جهت به هم ریختگی موقعیت این آدم ها القا می کند، یکی از بهترین نمونه ها برای این موضوع است. به همین بیفزایید المان هایی مانند خون گوسفند ذبح شده برای مراسم استقبال از حاجی همسایه، ماسک طاهر هنگام موتورسواری در هوای آلوده تهران، دست ندادن نزول خوار با طاهر از نمای دور، ادای غلط نام «برجی» توسط طاهر که به فتح ب می خواندش، وارفتن چسب اطلاعیه ترحیم الصاقی بر در منزل و…که به رغم ظاهر نه چندان مهم شان در بستر داستان، نقش زیادی در حس و حال بخشیدن به فضای انگیزه ای و کنشی و حسی آدم ها و به طور کلی اتمسفر ماجرا دارند. آن چه به چهارشنبه اعتبار اساسی می دهد توجه به همین ریزه کاری ها است که البته در کنار امتیازهای دیگر اثر همچون کستینگ خیلی خوب فیلم (بازیگرها هم به شکل انفرادی بازی های دقیقی دارند و هم در هماهنگی با یکدیگر مجموعه ای منسجم شکل داده اند و کسی از دیگزی پیشی و یا عقب ماندگی ندارد)، کارگردانی دشوار به خصوص در نماهای بیرونی شهر تهران که این روزها در سینمای ایران به امری نادر تبدیل شده است، ملموس بودن هویت آدم با توجه به شغل و مراودات و احساساتی که دارند، باعث شده است که فیلم فراتر از یک کار نخست جلوه کند و همین موفقیت قابل توجهی برای یک سینماگر جوان است.
اما چند نکته است که در فیلم احتیاج به جای کار بیش تر داشت. مهم ترین آن ها، روند روایت داستان است. بار اصلی این موضوع روی دوش شخصیت طاهر است که قرار است با گذر در شهر و مراجعه به آدم های مختلف چهل میلیون تومان سهم الارث برادرش را جور کند. آن چه در این فرایند توی ذوق می زند، ناموزونی فضا است. اگرچه محمدزاده و فیلمنامه نویسش تلاش داشته اند در این زمینه قرائنی را رعایت کنند (مثلا به مسجد و یا بیوک موتوری هر یک دو بار سر زده می شود و یا ماجرای مرد نزول خوار اولین پیشنهاد است و عملا هم آخرین راه حل در نظر گرفته می شود)، اما باز نقص هایی در این روند به چشم می خورد. مثلا محسن که یک چک بی محل 11 میلیونی به طاهر می دهد، خیلی ناگهانی در وسط داستان سبز می شود و بازی خیلی خوب بازیگرش (طوری بازی می کند که آخرسر هم نمی فهمیم واقعا از بی محل بودن چک خبر داشته یا نه) و حتی ارجاع به موضوع کمرنگ دلبستگی قبلی او به خواهر طاهر هم دردی را دوا نمی کند. ماجرای صادق هم به همین شکل است. اگر قرار بر حضور این آدم های یک دفعه ای در میانه داستان باشد، می شد ماجرا را باز هم ادامه داد و بالاخره به پول رسید. در واقع ارتباط ارگانیکی بین آدم های مورد مراجعه طاهر ایجاد نشده است در حالی که می شد قبل از شروع مراجعات و یا حتی در حین آن، نوعی پیش زمینه سازی موقعیتی و یا داستانی ایجاد شود تا روند داستان با این مواجهه های ناگهانی به وقفه نیفتد.
نکته دیگر پایان بندی داستان است که همان طور که در ابتدای مطلب اشاره شد، کوبندگی نهفته در آن، هم در همخوانی با موتیف معنایی قصه کارکرد خوبی دارد و هم فرجام بخشی دراماتیک مناسبی است. ولی ای کاش این امتیاز در همان محدوده داخل خانه شخصیت های اصلی ماجرا باقی می ماند و دوربین یک دفعه از منزل جدا نمی شد و داخل منزل همسایه که در حال جشن و پایکوبی اند نمی رفت. احتمالا قصد بر آن بوده که نوعی قرینه سازی بین ابتدا و انتهای فیلم ایجاد شود (هر دو شامل فضای جشن)، ولی به نظر نمی رسد این قرینه سازی آن قدر مهم بوده باشد که فضای خوب حسی فرجام اثر را قربانی کند. نطفه ماجرا از داخل منزل این چهار خواهر و برادر شکل گرفته و منطقی است که پایان هم در هم همان جا رقم بخورد. شاید حتی می شد با افزودن تمهیدات شنیداری معطوف به موسقی های شاد خانه همسایه که در خانه این خواهرها و برادرها شنیده می شود، هم آن مقصود قرینه سازی را حاصل کرد و هم وحدت رویه دراماتیک را در ارتباط با خانه محفوظ نگاه داشت. این طوری کوبندگی نهفته در تقدیر حاکم بر مناسبات آدم های داستان بیش تر هم نمود پیدا می کرد.
چهارشنبه سوری
درباره چهارشنبه سوری ساخته اصغر فرهادی مطالب زیادی به تحریر در آمده است. برخی آن را دوست داشته اند و برخی خیر.
خلاصه داستان:
داستان به طور خلاصه از این قرار است که دختری جوان (روحی) برای کار و نظافت خانه، وارد زندگی یک زن (مژده) و شوهر (مرتضی) میشود و از این طریق ناخواسته با مشکلات میان آن دو درگیر میشود. مژده به شوهرش مرتضی مشکوک است و میپندارد که او با زن همسایهشان (سیمین) رابطهی عاشقانه دارد.
رضا کاظم زاده: فیلم «چهارشنبهسوری» به کارگردانی اصغر فرهادی و بازی درخشان هدیه تهرانی، حمید فرخنژاد و ترانه علیدوستی از جهات بسیاری فیلمی است متفاوت و از نظر طرح روانشناسانه روایت و شخصیتها بسیار موفق. در این فیلم بر خلاف معمول سینمای ایران، نه شخصیت قهرمانان، بلکه روابط میان آنهاست که مورد تجزیه و تحلیل و بررسی قرار گرفته است.
حمید فرخنژاد (مرتضی) و هدیه تهرانی (مژده) در چهارشنبهسوری، ساخته اصغر فرهادی
در فیلمهای شخصیتمدار (مانند بسیاری از فیلمهای مهم کیمیایی چه پیش و چه پس از انقلاب) موقعیتها تنها مستمسکی هستند برای بروز و به نمایش در آوردن خصائل قهرمان اصلی. در این نوع از روایت، هستهی اصلی هویت قهرمان سخت و تغییرناپذیر است و موقعیتهای گوناگون، تأثیری بر آن نمیگذارند.
یکی از نمونههای مثالی (idéal-type) عامهپسند چنین نوع نگاهی را میتوان در فیلمهایی مانند «قیصر» «رضا موتوری» و یا «داش آکل» کیمیایی مشاهده کرد. قهرمان این فیلمها به جای آنکه در درون شرایط و وضعیتها قرار داشته باشد، در خارج از آنها قرار دارد. بدین ترتیب موقعیت، در حد آزمونی که بر سر راه رسیدن به مقصود وجود دارد، کاهش مییابد. خود این آزمون نیز تنها وسیلهای است برای بالفعل ساختن خصوصیات درونی قهرمان که از پیش در او وجود داشته است. در این نوع از روایت، شخصیت قهرمان از نوعی عدم وابستگی به موقعیت و روابطش با محیط برخوردار است.
چنین نگاهی در فرهنگ ما ریشهها و زمینههای اجتماعی و تاریخی خودش را دارد. در فرهنگ ایرانی مفهوم «ناوابستگی» به محیط اطراف، هم با نوع به خصوصی از «آزادی» و هم با تلقی عموم از هویت مردانه، نسبت مستقیم دارد. آزادی در کادر هویت مردانه را در فرهنگ ما میتوان با مفاهیمی مانند «وارستگی» و «حریت» (در معنای «خروج از بردگی و مرادها و رسوم و (…)» – فرهنگ عمید) توضیح داد.
بر اساس چنین انگارهای، به طور کوتاه میتوان گفت که آدمی (در اینجا یعنی مرد) هر چه کمتر به محیط اطرافش وابسته باشد، آزادتر نیز هست. این نوع نگاه در فراوردههای فرهنگی ما (به ویژه عرفان) به همان میزان که در پندار عامه مردممان، نفوذ بسیاری دارد. بر اساس این نمونهی مثالی، انسان آزادهی آرمانی فردی است که تماماً بر درون خویش استوار باشد و هیچ تأثیر عمیق و پایداری از محیط بیرون نپذیرد?.
اصغر فرهادی در فیلم «چهارشنبهسوری» برای آنکه بتواند روایتش را از حوزه نفوذ همچنان قدرتمند چنین نگاهی خارج سازد و برای توصیف رفتار قهرمانانش به جای شخصیتپردازی، به طرح روابط و موقعیت ایشان بپردازد، هم ساختار و هم مضمون فیلم را به شیوهای دیگر پرداخته است. در این مقاله من تنها به بررسی شگردهایی میپردازم که فیلمساز با توسل بدانها توانسته در روایتش، رابطه را بر جای شخصیت بنشاند و از این طریق به تصویری پیچیدهتر و دقیقتر از روابط میان انسانها دست یابد.
در طول نمایش فیلم، مژده از هر وسیلهای، منجمله فرستادن «روحی» به سراغ سیمین، برای پی بردن به واقعیت استفاده میکند. مرتضی نیز متقابلاً در برابر هر حملهی همسرش از خودش دفاع میکند و سعی میکند تا به هر نحو ممکن بیگناهیاش را به اثبات رسانده اتهامات مژده را مربوط به تخیلات بیمارگونهاش بنمایاند.
در این بازی، «روحی» خیلی سریع به ابزاری جهت دستیابی به مقصود زن و شوهر تبدیل میشود. در ابتدا و به خواست مژده به جاسوسی زن همسایه میرود و کمی بعد به نفع شوهر شهادت دروغ میدهد و شریک جرم او میشود. با این حال تنها در انتهای فیلم است که به اصل ماجرا پی برده سعی میکند تا اشتباهش را جبران کند. ولی از آنجایی که خود نیز با روابط میان زن و شوهر درگیر گشته از چنین کاری باز میماند.
حضور دختر خدمتکار در این فیلم تنها مستمسکی برای شرح ماجرا و شروع داستان نیست. در واقع از یک نظر شباهت زیادی میان موقعیت این دختر و تماشاچی وجود دارد: «روحی» و تماشاگر همزمان و به شکلی مشابه در طی فیلم با چند و چون زندگی زن و شوهرش آشنا میشوند. موقعیت مشابه باعث میشود تا نگاه «روحی» و تماشاگر همزمان و باکیفیتی همانند تغییر یابد.
بدین ترتیب میان دختر و بیننده فیلم، نوعی نزدیکی در نگاه به قضایا و رویدادها حاصل میشود. در ساختار روایی فیلمهای شخصیتمحور، نزدیکی میان قهرمان با تماشاگرش را میتوان با پدیدهی «همانندسازی» (identification) توضیح داد. این همانندسازی یا بر پایه قرابتی است که تماشاگر به لحاظ اخلاقی یا شخصیتی میان خود و قهرمان مییابد یا به خاطر بُعد آرمانی شخصیت قهرمان (که در روانکاوی «خود آرمانی» (Idéal du Moi) مینامند) است که تماشاگر آرزوی شباهت به آن را دارد. در هر دو حالت همانندسازی میان خصوصیات درونی و کاراکتر قهرمان از یک سو، با فردیت بیننده از سوی دیگر است که صورت میگیرد.
در فیلم «چهارشنبهسوری» اما نزدیکی میان بیننده و «روحی» به شخصیت این آخری هیچ ارتباطی ندارد. او نه شخصیت برجستهای در فیلم دارد و نه اساساً بیننده تا آخر فیلم از او چیز زیادی در مورد حیات درونیاش دستگیرش میشود. در روایت شخصیت فردی «روحی» تا حد بسیاری در نقش اجتماعیاش (خدمتکار) حل شده و جز اینکه قرار است به زودی ازدواج کند (که باز این هم به تغییر نقش اجتماعیاش نظر دارد) چیز زیادی از او آشکار نمیشود.
بدین ترتیب نزدیکی میان او و بیننده، نه بر مبنای همانندسازی، که تنها به دلیل پرسپکتیو مشترکی است که فرا رویشان قرار گرفته است. بیننده با «روحی» وارد زندگی مرد و زن میشود و با «روحی» نیز از زندگی آنها خارج میشود. از سوی دیگر «روحی» هیچ نسبت یا وابستگی عاطفی با زن و شوهر ندارد و در نتیجه نگاهش به زندگی آنها در ضمن تازگی، بیطرفانه نیز هست.
جالب اما این است که داشتن اطلاعات کم و بیش برابر، موجب میشود تا نوعی نزدیکی میان نقطه نظر بیننده با «روحی» پدید آید. اطلاعات برابر از یک موقعیت گاهی سبب میشود تا افراد متفاوت به شیوهای یکسان قضاوت و یا عمل کنند. نزدیکی میان «روحی» و تماشاگر، در واقع به نوعی تماشاگر را نیز به درون موقعیت فیلم برده؛ میتواند این فکر را به او القا کند که شاید اگر او هم در چنین موقعیتی قرار داشت، آزادی عملش را تا حد بسیاری از دست میداد. یکی از خصوصیات مهم رابطهی بیمار کاهش قدرت عمل افراد درگیر در آن رابطه است.
حذف منطق علت و معلولی خطی در طرح داستان
«چهارشنبهسوری» روایتی است از رابطه میان یک زن و شوهر متعلق به طبقه متوسط مرفه شهری. تمام ماجرای فیلم در یک شبانهروز، از صبح تا پاسی از شب، اتفاق میافتد. در واقع بیننده به لحاظ زمانی، تنها با برشی بسیار کوتاه از زندگی این زوج آشنا میشود.
یکی از ویژگیهای مهم چنین طرحی برای روایت در آن است که یکی از کارکردهای مهم منطق علت و معلولی را در ساخت داستان از میان برمیدارد. هر چه طول یک داستان به لحاظ زمانی بیشتر باشد، علت و معلول متاثر از زمان نقش بیشتری در توضیح رویدادها بر عهده میگیرد.
مهمترین کارکرد چنین منطقی در روایت این است که به لحاظ زمانی، از وقایع قبلتر برای فهم، توضیح و گاهی حتی توجیه وقایع بعدتر استفاده میکند. خصوصیت مهم چنین منطقی این است که برای درک معنای آنچه در زمان حال میگذرد، به زمان گذشته مراجعه میکند. بدین ترتیب گذشته، معنای زمان حال میشود. وابستگی زمان حال به گذشته نیز مدام توجه بیننده را برای فهم قضایا از روابط میان افراد در زمان حال، متوجه گذشته ایشان میکند و ذهن را در یک رفت و آمد مدام میان حال و گذشته نگاه میدارد.
زمان کوتاه (یک شبانهروز) در روایت «چهارشنبهسوری» در واقع مانع از آن میشود که بیننده به سادگی و تنها زیر تأثیر عادتهای ذهنیاش به سرعت «معنای» روایت را کشف کند. خود این مسأله تماشاگر را لااقل برای مدتی گیج میکند و مانع از آن میشود که «یقینهای» زندگی روزانهاش را در غالب فیلم از نو بیافریند. بی اطلاعی از گذشته قهرمانان موجب میشود تا بیننده برای خلق و دریافت معنای روایت، ذهنش را متوجه روابط میان افراد که در زمان حال روایت جریان دارد، بنماید.
ترانه علیدوستی (روحی) در نمایی از فیلم «چهارشنبه سوری» ساخته اصغر فرهادی
برتری رابطه به شخصیت
نکته مهم دیگر اینکه کوتاه بودن زمان روایت موجب میشود تا ذهن بیننده برای یافتن معنا از شخصیت قهرمانان متوجه روابط میان آنها بشود. البته تلاش سازنده فیلم نیز در مخفی نگاه داشتن گذشته قهرمانان در این امر نقشی به سزا بازی میکند. بیننده از آنجایی که از گذشته و تاریخچهی قهرمانان فیلم، هیچ اطلاعی ندارد و آنها را در شرایط و موقعیتهای متفاوت مشاهده نمیکند، نمیتواند با توسل جستن به درکش از «شخصیت» قهرمانان، معنای اعمال ایشان را دریابد.
بدین ترتیب تنها راهی که در اینجا برای تماشاگر باقی میماند توجه به رابطه است. کوتاهی زمان روایت بدین گونه اتوماتیسم دیگری را نیز در نگاه بینندهاش بیاثر میسازد. عادتی فرهنگی که مطابق آن ما همیشه برای فهم کردار دیگری در درجه نخست به تعبیرمان از شخصیت او مراجعه میکنیم. در این عادت اکتسابی ما برای فهم آنچه در بیرون میگذرد، به درون فرد مراجع میکنیم.
بدین ترتیب بیننده برای فهم موضوع و معنای رویدادها دو تکیهگاه مهم فکری خود را از دست میدهد: یکی مراجعه به «گذشته» و دیگری شناخت «شخصیتها.» با این حال هنوز یک راه برای درک معنا باقی میماند و آن متمرکز شدن بر روابط میان قهرمانان است.
«چهارشنبهسوری» را میتوان تنها به خاطر همین یک نکته، فیلمی کاملاً متفاوت و مدرن در مقایسه با روال معمول روایتسازی در سینمای ایران دانست. پس از نشان دادن این دو نکته مهم در ساختار فیلم، حال به نقش رابطه در مضمون فیلم بپردازیم.
عدم توافق بر سر تعریف رابطه
موضوع فیلم را نیز میتوان همانند ساختار آن، بر حول محور رابطه خلاصه کرد: رابطه میان یک زن و شوهر. تمام اتفاقات و شخصیتهای دیگر نیز در ارتباط مستقیم با این رابطه است که در فیلم نقش ایفا میکنند. بحران میان زن و شوهر تمامی روابطشان با دنیای خارج را تحت شعاع خود قرار داده است.
بدین ترتیب کل داستان را میتوان این گونه نیز خلاصه کرد: زنی (منیژه) به شوهرش (مرتضی) مشکوک است و فکر میکند که او با زن همسایه (سیمین) رابطه دارد. در تمام فیلم، بیننده با کشمکش میان زن و مرد، دخالت سایر قهرمانان فیلم در این ماجرا و سایر اتفاقاتی سر و کار دارد که بر حول آن دور میزنند. از برخورد میان قهرمانان فیلم با یکدیگر و همین طور گفتگوی میان آنهاست که تماشاگر به تدریج با موضوع و سپس کاراکتر قهرمانان آشنا میشود.
در رابطه میان منیژه و مرتضی که رابطهی مرکزی و محور روایت است، همه چیز از حرکت باز ایستاده و به حالت تعلیق در آمده است. دلیل این مسأله نیز به این برمیگردد که زن و مرد بر سر تعریفشان از خود، دیگری و رابطهشان با یکدیگر نمیتوانند به توافق برسند.
زن، مرد را در رابطهاش با خود، شوهری «خیانتکار» تصور میکند و برای اثبات چنین مدعایی دست به هر کاری میزند: تلفنهایش را کنترل میکند؛ لباسهایش را میگردد؛ یواشکی به دنبلاش تا محل کارش میرود و ساعتها کشیک میکشد؛ از راه تهویه هوا در حمام گوش میایستد تا مکالمات زن همسایه را بشنود و ….
از سوی دیگر مرد نیز بیکار ننشسته و از هر فرصتی استفاده میکند تا خودش را در رابطه با همسرش شوهری «وفادار» تعریف کند. در این دعوای میان دو نگاه به واقعیت خود یا دیگری، گاهی زن دست بالا را دارد و گاهی مرد. حتی در انتهای فیلم نیز که به ظاهر مرد غائله را به نفع خود خوابانده است، شبح شک و تردید همچنان بر فضای فیلم حاکم باقی میماند.
رابطهی بیمار
عدم توافق بر سر تعریفی که هر کدام از خود، دیگری و در نتیجه رابطه دارند، عواقب گوناگونی برای ایشان دارد. همان طور که پیشتر نیز اشاره کردم، یکی از مهمترین آنها به این نکته برمیگردد که زمان در رابطه میان زن و شوهر، از حرکت باز ایستاده است. تا توافقی بر سر رابطه میان زوج برقرار نشود، زمان در رابطهشان از نو به حرکت در نمیآید. یکی از نکات مهم و ظریف در این فیلم نشان دادن این نکته است.
رابطه نیز مانند انسان برای خود تاریخچهای دارد و در نتیجه در زمان میزید و متحول میشود. اگر دو نفری که در دو سوی این رابطه قرار دارند، نتوانند بر سر تعریفی که از آن دارند به توافق دست یابند، همه چیز به حالت معلق در میآید و تا وقتی توافق مجدد برقرار نشود، طرح و یا اجرای هیچ پروژهی مشترکی دیگر امکانپذیر نیست.
در فیلم، این نکته با پروژه مسافرت به دوبی به خوبی به نمایش گذاشته شده است. با اینکه مرتضی و مژده از پیش تمام مقدمات سفر را آماده کردهاند، اما حتی شب قبل از مسافرت نیز همچنان بر سر اینکه آیا با هم سفر خواهند رفت یا نه، جرح و بحث میکنند.
ناتوانی در برنامهریزی مشترک باعث میشود که آینده نیز به نوبه خود در مقابل چشمانشان نامعلوم گردد. با نامعلوم شدن آینده، زمان حال نیز معنای خود را از دست میدهد. در چنین موقعیتی افراد به جای آن که سازنده رابطه باشند اسیر آن میشوند و احساس اضطراب توام با ناتوانی وجودشان را در برمیگیرد. بیماری «روحی» مژده نیز با توجه به چنین فضایی است که معنا پیدا میکند.
از این منظر، در فیلم «چهارشنبهسوری» به بیماری روحی و روانی نیز از زاویهای متفاوت نگاه شده است. در ابتدای فیلم به نظر میرسد که ظاهراً مژده از عوارض نوعی بیماری روانی در رنج است. او بسیار عصبی و تندخو است؛ تواناییاش در توجه به اطرافیانش تا حد بسیاری کاهش یافته است؛ علائم افسردگی و اضطراب دائم در رفتارش مشهود است و از همه مهمتر، تمام حیات روانیاش بر حول انگارهای ثابت (شک به همسرش) خلاصه شده و در نتیجه از زندگی طبیعی و سالم عاجز مانده است.
به تصویر کشیدن چنین خصوصیاتی در ابتدای فیلم، بدون آنکه وجود دلایلی روشن در محیط زندگی مژده آن را موجه سازد، موجب میشود تا فرض بیمار بودن او به شدت تقویت گردد. از سوی دیگر و از آنجایی که در ابتدای فیلم، هیچ عاملی ذهن را متوجه محیط بیرون نمیکند، تماشاگر در برابر رفتار نامتعارف و ظاهراً خارج از موضوع مژده، فرض را بر رواننژندی او میگذارد.
با چنین فرضی ذهن غالبا برای یافتن علت، توجهش از یک سو جذب شخصیت و از سوی دیگر گذشتهی مژده میشود. با این حال کشف این واقعیت در اواخر فیلم که مرتضی حقیقتاً با زن همسایه رابطهی عاشقانه دارد، موجب میشود تا نحوه فهم بیماری روحی مژده نیز به کل تغییر یابد.
با چنین چرخشی در نگاه، از یک سو دیگر نمیتوان علت بیماری را تنها به گذشته مژده ربط داد و از سوی دیگر و به عنوان نتیجهی منطقی آن، باید دلایل آن را نه در شخصیت وی، بلکه در شرایط زندگیاش جستجو کرد. بدین ترتیب همزمان دو پیشپنداشت متداول مربوط به بیماری روحی، همزمان مردود میشوند.
در این فیلم ما نه با نوعی نوروز (névrose) در معنای روانکاوانه و متداولش، بلکه با بیماریای روبهرو هستیم که هم در رابطه و هم به دلیل رابطه است که پدید آمده است. دلایل بیماری روحی مژده به کودکیاش هیچ ارتباطی ندارد. او تا وقتی در چنین رابطهای قرار داشته باشد، نه پرداختن به گذشتهاش و نه مصرف دارو، هیچ کدام نمیتوانند برای رفع افسردگی مزمن و اضطرابهایش کمکی باشند.
در این فیلم ما به خوبی مشاهده میکنیم که چگونه مناسبات ناسالم وقتی بر فضای رابطهای عاطفی، درازمدت و روزانه حاکم میشوند، میتوانند افراد را به بیماران روحی مبدل سازند. در چنین حالتی به جای پرداختن به فرد و گذشتهاش، بایستی به سیستم روابط فرد با محیط پیرامونش و در زمان حال پرداخت.
– کارهای پس از انقلاب داریوش مهرجویی (مانند لیلا و هامون) هرچند به نسبت کیمیایی فاصله بیشتری با چنین نمونهی مثالی دارد، ولی همچنان در حوزه تأثیر چنین نگاهی قرار دارد. مهرجویی حتی در فیلم «سارا» که تحت تأثیر نمایشنامه «خانهی عروسکی» اثر هنریک ایبسن ساخته، نتوانسته خود را از چنین تأثیری خلاص کند؛ در حالی که این اثر ایبسن یکی از نمونههای درخشان بررسی روانشناسانه موقعیتهای فردی از طریق توصیف روابط میان آدمهاست. با این وجود مهرجویی سالها پیش از این با ساختن فیلم «گاو» موفق شده بود تا حد بسیاری از این نوع پرداخت در سینمای آن زمان ایران فاصله بگیرد.
محمد امین نوروزی: خبرگزاری فارس: سیاهانگاری فرهادی در «چهارشنبهسوری» قابل مشاهده است؛ فیلم تا جایی که مخاطب دیگر مطمئن میشود «مژده» بیجهت به «مرتضی» بدبین بوده، پیش میرود اما فرهادی، با سکانس دیدار مرتضی و سیمین، بدبینی را تجویز میکند.
خبرگزاری فارس: «چهارشنبه سوری» فرهادی میگوید هیچوقت اعتماد نکنید
به گزارش خبرگزاری فارس، در پی اعطای اسکار در پایان سال 90 و این بار اعطای جایزه کمیسیون فرهنگی اتحادیه اروپا به فرهادی برای فیلم ساخته نشده او بررسی عملکرد این سینماگر ایرانی و رسیدن به دلایل اینکه چرا این جوایز به سوی فرهادی روانه شده است مورد سوال است.
خبرگزاری فارس در سلسله یادداشتهایی که از امروز منتشر خواهد کرد این مسئله را با مروری بر سه فیلم اخیر او آغاز و به پاسخ منتهی خواهد کرد.
گونهشناسی سهگانه فرهادی
گونه یا ژانر سه ساختهی اخیر اصغر فرهادی («چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین») نه ملودرام اجتماعی که تراژدی خانوادگی (Domestic Tragedy) است. تراژدی خانوادگی زیر گونهی تراژدی میباشد.
تراژدی را داستانی میدانند که شخصیتها و قهرمان داستان در تقدیری که برایش رقم میخورد، احاطه میشود و ناتوانی قهرمان از اینکه بتواند از سرنوشت رقم خوردهی خود سرباز بزند، به پایانی ناخوشایند و غمانگیز منتهی میشود.
تراژدی ریشه در یونان باستان و نگاه اساطیری آنها دارد. انسان در آن دوره خود را بازیچه دست خدایگان کوه المپ می دید. همواره زندانی خواستهای الهگان آسمانی، هر آنچه ربنوعهای اسطورهای میخواستند، انسانها همانند ربات و بردههایی بدون اختیار انجامدهنده هستند. تمام گونههای تراژدی پایانهای حزنانگیز و ناخوشایندی را بههمراه دارند. موضوعات غمانگیزی که غالباً بدبختیها، شکنجههای جسمی و روحی و خیانت را نشان میدهد.
در تراژدی قهرمان داستان از شاهان، شاهزادگان و افراد مشهوری که از طبقات بالای اجتماعی و فرهنگی میباشند. اما در گونهی تراژدی خانوادگی طبقهی متوسط و پایین شهری مورد توجه قرار میگیرد و دیگر سراغی از قهرمانان نامدار نمیتوان گرفت. بیشتر توجه در گونهی تراژدی خانوداگی بر مسائل و مشکلات خانوادگی میباشد. در این گونه هستهی اصلی داستان به سمت از همپاشیدگی خانواده و فاجعه پیش میرود. مفهوم تقدیر و شرایط ناخواسته نیز در این گونه مشاهده میشود. سرنوشت تخلفناپذیری که نمیتوان آنرا عوض کرد. شخصیتهای داستان ناتوان از برهم زدن شرایط موجود فرار کنند. تمامی ویژگیهای فوق نیز در فیلمهای سهگانه مشاهده میشود.
اولین نشانههای یک سیاهنمایی؛ چهارشنبه سوری
فیلم «چهارشنبه سوری» با دختری به نام روحانگیز (ترانه علیدوستی) و نامزدش عبدالرضا (هومن سیدی) سوار بر موتوری آغاز میشود که در حوالی امامزاده داوود زندگی میکنند و برای کار قرار است وارد شهر تهران بشوند. این دو زوج نماینده انسانهای سنتی میشوند که به دور از ارزشهای مدرن شهری رشد یافتهاند.
اتفاق قابلتوجه، گیر کردن چادر روحانگیز بر پرهای موتور است که باعث زمین خوردن آنها میشود. در واقع چادری که بهعنوان پوشش زنهای سنتی و دینی استفاده میشود، اولین مانع از ادامهی رسیدن به شهری با ارزشهای مدرن میباشد. در واقع برای ورود به شهری که ارزشهای سنتی ندارد، دیگر چادر مانع و اسباب زمین خوردن است، لذا بهتر است که کنار گذاشته شود. فرآیندی که اجباراً اتفاق خواهد افتاد و ارزشهای مدرن در شهر جایگزین ارزشهای کهنه و سنتی میشود که که دیگر در حوالی امامزادهها باید سراغ آن را گرفت.
بهنوعی هجوم مدرنیزاسیون (رفتن به سمت مدرن شدن) را به عنوان سرنوشتی محتوم برای کشور تصویر میکند، همانند حرکت موج هوایی که از کشورهای بیگانه به سمت کشور ما در حرکت است و چه بخواهیم و چه نخواهیم ما را فرا خواهد گرفت، لذا چه بهتر است که خود پذیرای آن باشیم و خود را آمادهی فضای جدید کنیم.
حرفی که در پایان، لزوم حرکت به سمت پذیرش ارزشهای مدرن را به عنوان راه نجات برای فرار از جامعهی آشفته شهری اثبات میکند.
جامعهای که ناامن است؛ چهارشنبه سوری
در شرکت صحبت از دختری میشود که شب سوار ماشین غریبهای شده و گم شده است. همچنین پیرمرد و پیرزنی که اصرار دارند در یکجا با هم کار کنند. همهی این صحنهها احساسی را در مخاطب ایجاد میکند که با جامعهای سر و کار دارد که دیگر امنیت در آن از بین رفته است و خیانت و ناامنی اخلاقی وجود دارد که دختر جوانی گم میشود. لذا پیرمرد اصرار دارد با زن پیر خود همراه باشد (موضوع ناامنی در جامعه که در پسزمینهی این فیلم گفته میشود، به شکل کاملاً مستقیم و گلدرشت در «جدایی نادر از سیمین» تکرار میشود.)
ضمن اینکه کار کردن یک دختر جوان برای اینکه خرج عقد خود را در بیاورد، و فضای شلوغ و پر از آدمهایی که بیشتر آنها هم یک نشان دینی مثل چادر و ریش دارند، نشان از مشکلات فراوان اقتصادی موجود در جامعه است که اتفاقاً با پخش ترانهی شاد علیرضا افتخاری از رادیوی رسمی کشور، بهنوعی توسط حکومت نادیده گرفته شده است. روحانگیز قرار است که به زودی با عبدالرضا ازدواج کند، لذا پیراهن عروسی عاریهای را در محل کار خود، بر روی لباسهای سیاه و در توالت بر تن میکند که نشانی بر بد شوگون بودن ازدواج او است و البته فقر موجود در جامعه عامل چنین اتفاقاتی میباشد؛ تصاویر بسیار هنرمندانه و زیرکانهای که با فرار کردن از ممیزیها، به دنبال سیاه نشان دادن جامعه ایران هستند.
تقدیر محتوم؛ چهارشنبه سوری
روحانگیز به عنوان نظافتچی در ساختمانها کار میکند. او به طور تصادفی از میان سه برگهای که درخواست کارگر بر روی آنها ثبت شده است یکی را انتخاب میکند تا نقش تقدیر و سرنوشت گریزناپذیر برای این شخصیت با توجه به گونهی فیلم رقم بخورد. حتی بعد از اینکه وارد خانه مژده (هدیه تهرانی) میشود، با او تسویهحساب میکند که بر گردد اما دوباره تقدیری که نمیتوان از آن فرار کرد، او را باز میگرداند.
تیراژ ابتدایی فیلم با موسیقی حزنانگیز و ترژایک شروع میشود در حالیکه در شیشههای اتوبوس صحنههای از برجهای شهرک نواب که حاصل معماری مدرن میباشد، انعکاس و جلوهنمایی میکند. لذا فیلم بازتابی برای کل این شهر میباشد. همین مفهوم در تیتراژ ابتدایی «جدایی نادر از سیمین» با کپی گرفتن شناسنامه آدمهای مختلف جامعه از جمله مژده و مرتضی فیلم «چهارشنبه سوری» تکرار میشود، و آنجا نیز مشکلات را تعمیم به کل جامعه میدهد.
فیلم بعد از تیتراژ ابتدایی، با صدای ترقه و کلاغ و از نمای ساختمان آغاز میشود. صدای کلاغ در باور عوام بر این است که با شنیده آن خبر بدی در راه است. صدای ترقه و انفجار که در طول فیلم به طور تدریجی افزایش پیدا میکند، باعث آشفتگی، اضطراب و دلهره در مخاطب میشود.
با ورود روحانگیز به ساختمان، باز همان حس عدم اعتماد موجود در جامعه با مصداقهای تصویری همراه میشود، آنجا که زن همسایه اجازه ورود نمیدهد و با زبان کنایه میگوید: «من از کجا بدونم شما تو این ساختمان چی کار دارید؟» با ورود روحانگیز ترقهای دیگر منفجر میشود و صدای آژیر خطر ماشین پژوه 206 قرمز (رنگی که نشان خطر است) به صدا در میآید. صحنهی اول ورود روحانگیز به خانه با نمایی از بههمریختگی و اینکه هیچ چیز سر جایش نیست آغاز میشود. مخاطب به راحتی میتواند بفهمد که با یک خانوادهی طبقه متوسط شبهمدرن از هم پاشیده و پر از مشکلات سر و کار دارد.
من بیاعتمادم، پس هستم؛ چهارشنبه سوری
مژده (هدیه تهرانی) و مرتضی (حمید فرخنژاد) زن و شوهری هستند که مشکلاتی بین آنها وجود دارد، و در اولین برخوردشان در روبهروی دوربین که با جر و بحث و دعوا شروع میشود نیز بهوضوح مشخص است. مژده زنی شکاک، فضول و مضطرب است. او میخواهد از رابطهی بین مرتضی و سیمین (پانتهآ بهرام)، همسایهی دیوار به دیوار سر در آورد؛ موضوعی که داستان با آن پیش میرود. عدم اطمینانی که مژده نسبت به مرتضی دارد تا حدی است که حتی حاضر نیست روحانگیز را به عنوان کارگر نظافتچی بپذیرد و دائماً در حمام خانه فالگوش میایستد تا ببیند در خانهی سیمین چه خبر است. بداخلاقیهای او حتی باعث شده است که با برادر خود، احمد نیز قهر باشد. مژده در ظاهر، رفتار و گفتار خود دارای آشفتگی است که این موضوع را بهخوبی و صراحت به مخاطب خود منتقل میکند.
فیلمی با دروغهای اضافی؛ چهارشنبه سوری
دروغهای مکرری که شخصیتهای مختلف به یکدیگر میگویند، از مسائل مهمی است که هم نقش بافت محتوایی فیلم را دارد و هم تا حدودی داستان با آن پیش میرود. همه شخصیتهای اصلی فیلم اعم از مژده، مرتضی، سیمین و حتی روحانگیز بهراحتی، یکی پس از دیگری به هم دیگر دروغ میگویند. دروغهای مختلفی که وقتی با دقت به آنها نگاه میشود این سوال را به ذهن متبادر میکند که چرا باید این تعداد دروغ در قالب یک فیلم گنجانده شود تا جایی که به موتور محرک و جلوبرنده درام داستان مبدل گردد. درست است که در برخی از افراد جامعهی ما بیاخلاقی رواج پیدا کرده است، اما گنجاندن این حجم از دروغ، احتمال سلامت فیلم از لحاظ عاری بودن از اغراق و غرضورزی را منتفی میکند.
از همه جالبتر دروغگو بودن روحانگیز است که خارج از فضای شهری و مدرن رشد کرده است، لذا او دیگر نباید اینقدر پشت سر هم، بهراحتی و بدون هیچ دلیل موجهی دروغ بگوید. بزرگترین ویژگی انسانهای روستایی، سادگی و صداقتی است که در آنها وجود دارد. از طرفی روحانگیز انسان سادهلوحی تصویر شده است که در شرکت و جاهای دیگر فیلم رفتارهای ساده از نوع روستایی از خود بروز میدهد، مثل وقتی که برای بند انداختن صورت و برداشتن ابرو، به شوهرش زنگ میزند تا از او اجازه بگیرد؛ و زنان متجدد فیلم به او یاد میدهند که خوب نیست همه چیز را به شوهرت بگویی، و پنهانکاری و فریب را به او یاد میدهند که نتیجهاش همان عدم اعتمادی است که فیلم به آن پرداخته است.
یک روستایی پارادوکسیکال؛ چهارشنبه سوری
از طرف دیگر روحانگیز مار هفتخطی است با خونسردی و بهراحتی، همراه با چاشنی قسم امام حسین(ع) و حضرت عباس(ع) دروغ میگوید. لذا شخصیت پاردوکسیکال روحانگیز مشکلی است که در فیلم وجود دارد و از یکطرف نمایندهی فضای سنتی، غیرشهری با سادگی خاص خودش باشد و از طرفی دروغگویی قهارِ شهری است که هیچ نشانهای از معصومیت و سادگی در آن وجود ندارد. نتیجهی طراحی شخصیت متناقض روحانگیز را نمیتوان خالی از غرضورزی و به انگیزهای جز بد جلوه دادن جامعه یافت. (شخصیت راضیه فیلم «جدایی نادر از سیمین» در واقع ارث از روحانگیز «چهارشنبه سوری» برده است.) البته شاید توجیه شود که روحانگیز دروغ میگوید برای اینکه بتواند اوضاع را سر و سامان بدهد، اما باید توجه داشت که بیشتر دروغهای روحانگیز در راستای بهبود رابطهی مژده و مرتضی نمیباشد.
پنهانکاری، فریب و دروغ، تم اصلی رفتارهایی است که مدام از شخصیتهای مختلف فیلم دیده میشود، در حدی که یک انسان متوسط با رفتار درست حداقلی هم مشاهده نمیشود. همه به یکدیگر شک دارند و در نظر دیگری متهم هستند. حتی همسر احمد (سحر دولتشاهی) وقتی که داخل آپارتمان نزد مژده است، از آن بالا، مراقب شوهر خود است تا خطایی انجام ندهد و اوست که از ناامنی مفرط در جامعه صحبت میکند.
یکی از صحنههای مورد توجه فیلم زمانی است که مرتضی در شرکت تبلیغاتی خود، در تلاش است تا تیزر تبلیغاتیای که قرار بوده از تلویزیون پخش شود اما به دلیل پیدا بودن موهای دختربچهی شرکتکننده در تیزر، با وجود سن کم، مشمول ممیزی شده و برای پخش آن مشکل ایجاد شده است را اصلاح کند. همان وقت مژده با چادر روحانگیز با اینکه همه بدن او پوشیده است و تنها کمی از صورتش بیرون است کنار خیابان در حال کنترل همسرش مرتضی است. ماشینی برای او مزاحمت ایجاد میکند و مرتضی که از بالا متوجه میشود این زن مژده است، پایین میآید و ابتدا با رانندهی ماشین و بعد با مژده درگیر میشود.
در واقع کارگردان انتقادی به فضای فرهنگی جامعه دارد که بهنظر درست و بهجا میباشد. در جامعهای که برای پخش تیزر تلویزیونی از موهای یک دختربچه که به سن تکلیف نرسیده است ایراد میگیرد، در کنار خیابان همان جامعه، رفتار متفاوتی با زنان صورت میگیرد. هر چند این صحنه نیز خالی از غرضورزی نیست، چرا که مژده با چادری نشان داده میشود که نماد ارزشهای سنتی است و بیشتر برای زنانی که پوششی غیر از چادر دارند، چنین مشکلاتی پیش میآید، اما به هر روی انتقادی است که مدیریت فرهنگی جامعه باید به آن توجه ویژه کند.
هیچوقت اعتماد نکنید؛ چهارشنبه سوری
نگاه بدبین و سیاهانگار فرهادی را در همین اثر نیز بهوضوح میتوان مشاهده کرد. فیلم تا جایی که مخاطب دیگر مطمئن میشود مژده بیجهت به مرتضی بدبین بوده است و مرتضی رابطهای با سیمین نداشته است، پیش میرود. و وقتی که باور کردیم همه چیز درست است و سوءظن مژده و احتمالاً بخش عمدهای از مخاطبان بیهوده بوده است، فرهادی، با نشان دادن سکانس دیدار مرتضی و سیمین در درون ماشین، بدبینی را تجویز و توصیه میکند در شرایطی که انگار همه چیز درست است، بدبین و شکاک باشید. چرا که ممکن است چیزی باز پنهان مانده باشد. زن و شوهرهایی که بدبینی و سوءظن به یکدیگر ندارند و با یک اعتماد متقابل زندگی میکنند، وقتی همه چیز بدون مشکل به نظرشان میرسد، به توصیهی فیلم باید بدبین باشند چرا که ممکن است چیزی باز پنهان مانده باشد. به نظر شما اینگونه فیلمها به تقویت بنیان خانواده و ایجاد فضای اعتماد و خوشبینی در جامعه منجر خواهد شد؟